Spaniards, Natives, Africans, and Gypsies

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Spaniards, Natives, Africans, and Gypsies

abril 6, 2017 - abril 7, 2017

Trasatlántico Malagueñas y Zapateados de música, canto, y baile

T HE C ENTER PARA I Berian Y L ATINA Un MERICANA M USIC EN LA UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA , RIVERSIDE Y

T HE M OUNDATION PARA I Berian M USIC

EN EL

B ARRY S. B GRAJO C ENTER PARA M USIC I NVESTIGACIÓN Y D OCUMENTACIÓN

T SE G RADUATE C ENTER , T HE C ID A U NIVERSIDAD DE N EW Y ORK

P resentir

T HE C ENTER PARA I Berian Y L ATINA Un MERICANA M USIC

EN EL

UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA , RIVERSIDE

Y

T HE M OUNDATION PARA I Berian M USIC

EN EL

B ARRY S. B GRAJO C ENTER PARA M USIC I NVESTIGACIÓN Y D OCUMENTACIÓN

T SE G RADUATE C ENTER , T HE C ID A U NIVERSIDAD DE N EW Y ORK

P resentir

Españoles, nativos, africanos y gitanos:

Trasatlántico Malagueñas y Zapateados de música, canto, y baile

Oradores principales

CONSTANZA SIVAINVI COLINA Y RAÚL RODRÍGUEZ

Comité Organizador

K. Meira Goldberg

Walter Clark

Antoni Pizà

Consejo Asesor Conferencia

Anna de la Paz

Joshua Marrón

Theresa Goldbach

6-7 de abril de, 2017 08 a.m.-10:00 de la tarde, la Universidad de California, Riverside

CHASS Interdisciplinario de construcción, Sur – Simposio de habitaciones, intercepciones 1113

2

Con

Julie Baggenstoss

fernanado Barros

Ninotchka Bennahum

Alice Blumenfeld

Josh Brown

Loren Chuse

Walter Clark

Anna de la Paz

Gabriela Estrada

Raúl Fernández

Rafael Figueroa Hernández

Quetzal Flores

Nubia Florez Forero

David García

Peter J. García

Theresa Goldbach

K. Meira Goldberg

Jessica Gottfried Hesketh

Michelle Habell-Pallán

Michelle Heffner Hayes

Constanza Valis Colina

Suki John

Adam Kent

Anthea Kraut

Adair Landborn

Javier León

Benjamin Liu

Montse Madridejos

María Luisa Martínez

Yesenia Martínez Selier

John Moore

Melissa Moore

Kiko Mora

Lizz Mullis

Álvaro Ochoa Serrano

Raquel Paraíso

Antoni Pizà

Raúl Rodríguez

Craig Russell

Anthony Shay

brynn Shiovitz

Linda Tomko

Elisabet Aguilera Torras

Sarah Ciudad

Iris Viveros

Tiffany Walton

Gretchen Williams

Emmy Williamson

C ENTER PARA I Berian

Y L ATINA Un MERICANA M USIC

Departamento de Música

Universidad de California

Riverside, CA 92521

Walter.clark@ucr.edu

F OUNDATION PARA I Berian M USIC

CUNY Graduate Center

365 Fifth Avenue

New York, NY 10016

fandangoconference.cuny@gmail.com

iberianmusic@gc.cuny.edu

3

Frederic Mialhe (1810-1881)

El Zapateado, litografía

4

C ONTENIDO

Introducción 5

Programa de la Conferencia 7

Abstracts x

Acerca del Centro de Ibérica y Latinoamericana Música x

Acerca de la Fundación para la Música Ibérica x

C ONFERENCIA Y E VENT V ingre-

• CHASS construcción interdisciplinaria, Sur

Habitación Simposio, INTS 1113

6 – 7 de abril, 08 a.m.-8 p.m.

• CHASS construcción interdisciplinaria, Sur

INTS habitación 1128

6 de abril de 8:30-22:00 (de la película)

• Bárbara y Centro de Arte Culver de las Artes

3834 Main St, Riverside, CA 92501

7 de abril de 20:00-22:00

(concierto / conferencias y

Gran fandango / mermelada de trabajo de pies)

C ONFERENCIA I EGISTRO

Cerrado jueves, 6 de abril de

CHASS del Sur, 1113 INTS

• 08 a.m.-10 a.m.

• 13:00-14:00

• 19:00-20:00

Cerrado viernes, 7 de abril de

CHASS del Sur, 1113 INTS

08 a.m.-10 a.m.

5

I NTRODUCCIÓN

Españoles, nativos, africanos y gitanos:

Trasatlántico Malagueñas y Zapateados

En la música, la canción y la danza

… Vista La figura ridícula de los criados CUANDO Dan A beber á SUS señoras, Haciendo el Guineo, inclinando

estafar notable peligro y asco Todo El Cuerpo Demasiado Y Mudos Siendo hijo de boca habladores de tartas …

Francisco de Quevedo, 1660

En la conferencia inaugural de esta serie, españoles, indios, africanos y gitanos: El alcance global

del Fandango de música, canto y danza, que se reunieron en Nueva York para explorar el fandango como una

mestizaje, una mezcla de personas, imágenes, música y danza de América, Europa y África,

cuyas muchas caras reflejan una diversidad de intercambio a través de lo que una vez fueron el español y

Los imperios portugués. 1 En esa conferencia, que considera la gama más amplia posible de la

fandango en toda Europa y América, preguntando cómo el fandango participó en el

elaboración de diversas identidades nacionales, cómo los fandangos de la Ilustración arrojan luz sobre

el populismo y el nacionalismo musical folclórico como armamento en las luchas revolucionarias para

independencia de los siglos XVIII y XIX, y la forma contemporánea fandangos

función dentro de la política actual de la descolonización y la inmigración. Nos preguntamos si

y lo que comparte características formales-musicales, coreográficas, o líricos-puede ser discernido en el

diversos componentes de la familia fandango en España y las Américas, y cómo nuestro reconocimiento

de estas características podría mejorar nuestra comprensión de las conexiones históricas entre éstos

lugares. Esperábamos que con esfuerzo pionero para reunir académicos internacionales, de renombre mundial a

abrir nuevos horizontes y sentar las bases para futuras investigaciones, conferencias y publicaciones.

Estamos inmensamente orgullosos de que el 2015 la recolección, y de las dos ediciones publicadas de su

procedimiento: en forma bilingüe en la revista española Música Oral del Sur y en (vol 12, 2015).

Inglés (Cambridge estudiosos Publishing, 2016).

Pero la conferencia inaugural se limitó a exponer la primera piedra. Todos los participantes en el 2015

reunión se acordó que las conversaciones deben continuar, las relaciones deben desarrollar, y que muchos

preguntas y vías de investigación permanecen. Por tanto, estamos encantados de reunir de nuevo para tener en cuenta

dos formas del siglo XIX relacionados con el fandango, al menos en su posición como icono

representaciones de lo español: malagueñas y zapateados.

¿Cómo estas formas comprenden un «repertorio» en el rendimiento teórico de Diana Taylor

sentido del término, como la promulgación de la «memoria incorporada» y «efímera, no reproducible

conocimiento «, lo que permite» una perspectiva alternativa sobre los procesos históricos de la transnacional

1 José Antonio Robles Cahero, «Un paseo por la Música y el baile populares de la Nueva España»

(Instituto Hemisférico Web Cuadernos 6 de marzo de 2010),

http://www.hemisphericinstitute.org/cuaderno/censura/html/danza/danza.htm (visitada

13 de de febrero de, 2014); Gruzinski, Serge. La Mente mestizo: la dinámica intelectual de Colonización

y globalización. Nueva York: Routledge, 2002, 31.

6

en contacto «y una» reasignación de las Américas … siguiendo las tradiciones de las prácticas corporales «? 2 De

sus elaboraciones virtuoso en el cante, a las rondeñas guitarra en solitario de «El Murciano,» de

1898 La malagueña y el torero filmado por los hermanos Lumière a Denishawn de 1921 Malagueña,

malagueñas de pianísticos icónicas de Isaac Albéniz a la interpretación del compositor cubano Ernesto

Lecuona que, como se observa Walter Clark, se convirtió en una canción pop mundial, ¿cómo hacer Dirección de malagueñas

las aspiraciones de crecimiento de conciertos el público de clase media en ambos lados del Atlántico? Como hacer

reflejan y cristalizan que prevalece todavía nociones controvertidas de lo que es «español»? ¿Cómo, en el

Ruckus y subversivas sonoridades transgresoras de zapateados afrolatinos que circula a través de, como

estudioso rendimiento Stephen Johnson dice, los puertos, vías navegables, y los muelles del Atlántico Negro

podemos describir la mímica de carreras inherente en el rendimiento del siglo XIX? Cuál es el

relación de zapateado con grifo y otras formas de danza percusiva en popular americana

¿música? Y cómo en las superficies enturbiado y complicados de estas formas podemos discernir la

archivados ideas rítmicas y danza africana y de linaje amerindio que son mágicas, o incluso

¿sagrado? ¿Cómo ritmos zapateado expresan el cambio de marea en la acentuación de los Estados de África 6/8

desde el triple de compás binario descrito por Rolando Pérez Fernández? 3 ¿Cómo hicieron los zapateados

bailado en el arrastre, en las plazas de toros y ballets, resistir a los códigos de género del siglo XIX? ¿Qué secretos están

celebrada en los zapateados realizados sobre una tarima plantada en la tierra y puesto a punto por jarras de cerámica en

Michoacán? 4 A la luz de la investigación convincente de Andrés Reséndez y Benjamin en el Madley

devastadora historia de la esclavitud y el genocidio de los pueblos indígenas de las Américas, lo

surgen nuevas consideraciones con respecto a las mejores prácticas para la historiográficamente conscientes

¿nomenclatura? ¿Cómo debemos ver y utilizar palabras como «indio» nativo «,» mestizos «,» «criollo»

etc.?

Si el lector perdonará nuestro uso de una expresión de moda, esta conferencia, al igual que la anterior, es

orientada claramente alrededor de la interseccionalidad, un concepto cuya importancia es clara y urgente en este

momento histórico. La conversación continúa …

K. Meira Goldberg, Walter Clark, y Antoni Pizà

Comité Organizador

2 Taylor, Diana. El Archivo y el Repertorio: Realización de la memoria cultural de las Américas.

Durham: Duke University Press, 2003, 20.

3 Pérez Fernández, Rolando Antonio. La binarización de los ritmos africanos TERNARIOS en América

Latina, La Habana: Premio de la Musicología, Casa de las Américas, 1986.

4 Raquel Paraíso «, re-contextualización de las tradiciones y la construcción de identidades sociales

A través de la música y la danza: un fandango en Huetamo, Michoacán, «Meira K. Goldberg y Antoni

. Pizá, eds, españoles, indios, africanos y gitanos: El alcance global del Fandango de música, canto,

y bailar. Música Oral de Sur, vol. 12 (2015): 435-451.

7

P ROGRAMA

Jueves, 06 de abril 2017 8:30 am – 10:00 pm

CHASS construcción interdisciplinaria, Sur

Habitación Simposio, INTS 1113

08:00-08:30 Desayuno de Bienvenida

CHASS Sur, INTS 113 8:30-09:30

Fugacidad y Desplazamiento: Praxis y problemas de recuperar las tradiciones culturales

Presidente: Walter Clark

«Malagueña Desplazada:. La colocación de Málaga y Flamenco» Theresa Goldbach, Universidad de

California, Riverside

«Título». Alice Blumenfeld, Hollins University

«Oculto a plena vista: Descifrando el Código de la Calé en documentos coloniales españoles tempranos.»

Gretchen Williams, de la Universidad Tecnológica de Texas

Pausa Café 09:40 – 9:30

CHASS Sur, INTS 113 09:40-11:30

Memoria restaurado y modernista Sincretismo: La Musicología de Flamenco en la diáspora

Presidente: Antoni Pizà

«La memoria musical antiguo de la 19 ª siglo Rondeña». María Luisa Martínez, Fundación

para la Música Ibérica, Graduate Center, CUNY

«El desarrollo de la Malgueña: De Café Cantante hasta el presente.» Loren Chuse,

Académico independiente

«Malagueñas de Chacón:. La racialización de cante andaluz» John Moore, de la Universidad de California,

San Diego

«Carmen Amaya, Rápido y Furioso [1] . ALGUNAS Claves de SUS PRIMEROS Exitos en norteamérica

(1939-1944). «Montse Madridejos, afiliación

Pausa Café 11:40 – 11:30

CHASS Sur, INTS 113 11:40-01:00

Ritmos visuales y Cuerpos radicales: Ética y estética moderna y post-moderna

Presidente: Linda Tomko

«Flamenco en la elipse de Sarduy.» Julie Baggenstoss, la Universidad de Emory

«Israel Galván de los Reyes: Un crea la instancia ética en movimiento.» Ninotchka Bennahum, Universidad

8

de California, Santa Barbara

«La Malageña y El Torero: baile flamenco y los toros como las tradiciones de transatlánticos encarnado

«Españolidad». Adair Landborn, Universidad de Nuevo México, Taos

1:00-2:00 Descanso para comer

02:00-3:00

Discurso de apertura

A partir de la plantilla y Gioube a Majumba y Zapateados:

Rastreo de la diáspora africana de derivados de formas de danza en el tambor

Nuevo mundo

Por

Constanza Valis Hill, la Universidad de Hampshire

autor de la foto

Constanza bio aquí abstracta del Dr. Valis colina se puede encontrar en la página #

9

CHASS Sur, INTS 113 03:00-cuatro y treinta

Renacimiento y Recuperación del patrimonio: Movimiento Jarocho

Presidente: Anthea Kraut

» ‘El Zapateado’: música, danza y decimales en el son jarocho.» Rafael Figueroa Hernández, Centro

de Estudios de la Cultura y la Comunicación de la Universidad Veracruzana

«Zapatear, un hijo, un baile, un verso, una procesión: Reflexiones sobre la evolución del zapateado en

el fandango jarocho. «Jessica Gottfried, Instituto Veracruzano de la Cultura / Universidad

Veracruzana Intercultural

«Zapateados en Sones huastecos y Sones de Xantolo.» Raquel Paraíso, Independiente Académico

Pausa café 04:40 – 04:30

CHASS Sur, INTS 113 04:40-6:00

Rastreo religiosa africana y retenciones estéticos en técnicas de danza transatlánticos

Presidente: K. Meira Goldberg

«Afrocubano: Molleo. Rhythms, la estética y significados en el cuerpo de danza y más allá»

Sarah Ciudad, la Universidad de Princeton

«Zapateados: de ida y vuelta.» Gabriela Estrada, Independiente Académico

«Chancleta.» Suki John, Texas Christian University

Pausa 07:00 Cena – 6:00

CHASS Sur, INTS 113 07:00-8:00

El auralidad del Imperio

Moderador: Benjamin Liu

» ‘Un extraño sonido, entre el llanto y el canto’: Las técnicas Malagueña y fonética de

Imperio Americano al final del siglo XIX. «David García, Universidad del Norte

Carolina, Chapel Hill

«baila racializados-colonización Nuevomexica, castiza, Hispana, Genizara, e indígenas,

clases, y la heteronormatividad en Nuevo México territoriales desvíos Fandango: Recuperación

El patrimonio musical del norte de Rio Grande Bailes, Sones, Jarabes y Danzas a través de la mediana

20th Century «. Pedro García, Universidad Estatal de California, Northridge

10

08:30-10:00 G URUMBÉ – C Anciones DE TU M emoria N EGRA (Proyección de cine)

CHASS construcción interdisciplinaria, Sur

INTS habitación 1128

autor de la foto

Dirigida por Miguel Ángel Rosales

España. 2016. 72 minutos. Español, portugués con subtítulos en inglés.

El flamenco es sinónimo de la cultura española. Desde su creación, los teóricos han dejado de lado el

la contribución fundamental de los negros y los andaluces. La explotación comercial de la American

colonias trajeron cientos de africanos a Sevilla para ser vendidos como esclavos, formando una población que

con el tiempo conseguido ganar espacio en una sociedad de obra de los prejuicios raciales. Musica y baile

eran una parte fundamental de su expresión y la afirmación más importante de su identidad.

A medida que la población negro comenzó a desaparecer de España a finales del 19 º siglo, también lo hizo su

contribución a esta forma de arte extraordinaria. En Gurumbé, su historia es finalmente dijo.

Miguel Ángel Rosales es antropólogo y cineasta documental andaluz. su corto

películas La Maroma (2011) y Atrapados al vuelo (2012) han ganado varios premios en todo el mundo,

incluyendo Cortos de Caracoles (España), Bahía Blanca (Argentina), Festival Latinoamericano

(Argentina) y Luz en los Márgenes (2013). Gurumbé es el primer largometraje de Miguel.

autor de la foto

11

P ROGRAMA

Viernes, 07 de abril 2017 8:30 am – 10:00 pm

08:00-08:30 Desayuno de Bienvenida

CHASS Sur, INTS 113 8:30-09:30

No su futurismo de papá: Zapateado-futurismo, Amado Comunidad, y la Ética y

Políticas de la identidad Resilient

Presidente: Quetzal Flores

«La recuperación de la Tarima y Rehacer Espacios: Examen de liderazgo de la mujer en el Hijo

Jarocho Comunidad de la Ciudad de Nueva York. «Emmy Williamson, Graduate Center, Universidad de la Ciudad de

Nueva York

«Título». Iris Viveros, Universidad de Washington

Pausa Café 09:40 – 9:30

CHASS Sur, INTS 113 09:40-11:30

Calculando Imperio: El Archivo y el Repertorio de Reconstrucción Histórica de la danza

Presidente: Craig Russell

«¿Estaba el Fandango nunca baila en Califoria temprano?» Anthony Shay, Pomona College

» ‘El nombre puede cambiar, pero el formulario no se’: Calcular la raza y el Imperio del Villano

a la Guaracha. «K. Meira Goldberg, Fundación para la Música Ibérica, CUNY Grad Center, Anna de

La Paz, afiliación y Elisabet Aguilera Torras, afiliación

«De Caroso a Sarasate: el Canario como el predecesor del Zapateado (1: choreological

componentes; 2: componentes musicales) «María José Ruiz Mayordomo, Universidad Rey Juan.

Carlos, Compañía de Danza «Esquivel», y Aurèlia Pessarrodona, Università degli Studi di

Bolonia

Pausa Café 11:40 – 11:30

12

autor de la foto

CHASS Sur, INTS 113 11:40-01:00

Resiliencia y Recontextualización en las comunidades de la Diáspora

Presidente: Quetzal Flores

«Zapateadofuturism ‘Sobre la Tarima’ en la Academia y nuestra beca.» Michelle Habell-

Pallán, Universidad de Washington

«Lo que Queda / Lo que queda …» Michelle Heffner Hayes, Universidad de Kansas

«Raíces invisibles: los negros y los mexicanos en el sur de California» (Proyección de cine y hablar de nuevo). Liz

Mullis, Director, y Tiffany Walton, Productor.

1: 00-2: 00 Descanso para comer

13

02:00-3:00

Discurso de apertura

» ‘Razón de Son:’ AntropoMúsica creativa y afro-flamenco de ida y

vuelta «. NECESITA TRADUCCIÓN

Por

Raúl Rodríguez

autor de la foto

NECESIDADES DE TRADUCCIÓN (Sevilla, 1974). Licenciado en Geografía e Historia y Antropología

por Cultural la Universidad de Sevilla. Productor, cantautor, Guitarrista y creador del «Tres

Flamenco «. Desde 1992, ha trabajado Como músico de acompañamiento junto a Kiko Veneno,

Martirio (su Madre) y Juan Perro (Santiago Auserón), y produciendo Proyectos Propios de Como

Caraoscura (1992-1995) y Son de la Frontera (2003-2008). Ja, grabado y tocado en directo con

Como artistas Jackson Browne, Compay Segundo, Chavela Vargas, Enrique Morente, Trilok

Gurtu, Phil Manzanera, Habib Koité, Jonathan Wilson, Tony Allen, Lila Downs, Susana

Baca, Jorge Drexler, Miguel Poveda, Javier Ruibal, Rocío Márquez, Las Migas, Chano

Domínguez, Jorge Pardo, Pancho Amat, Javier Barón, Soledad Bravo y Marta Valdés, Entre Otros

Muchos. En otoño de 2014 publico su imprimación Trabajo en solitario, el Libro-Disco «Razón de Son»

(AntropoMúsica creativa de los cantes de ida vuelta y) (FOL, 2014), considerado el «Mejor Disco

Flamenco «de 2015 en los Premio MIN, con El que ha Realizado gira por España y EE.UU y Cuyo

Trabajo ha Presentado en Conferencias en Distintas Universidades Españolas (Barcelona, ​​Cádiz,

Sevilla y Otros Centros Culturales). En Primavera de 2017 ESTA Prevista la edición de su nuevo

Libro-Disco, «La Raíz Eléctrica» ​​(Afro-Flamenco Eléctrico). abstracta se puede encontrar en la página #

14

CHASS Sur, INTS 113 03:00-cuatro y treinta

El imaginario de la seducción: la raza, el género, y de Descolonización en América Latina

Presidente: Raúl Fernández

«Zapateado baila en Colombia y su imaginario de la seducción.» Nubia Flórez Forero,

Universidad del Atlántico [Colombia], el Grupo de Investigación CEDINEP

«El Jarabe en un fandango.» Álvaro Ochoa Serrano, Centro de Estudios de las Tradiciones de El

Colegio de Michoacán, «Personajes y Tradiciones populares del Occidente de México»

«El zapateo en Perú: Práctica Rendimiento Situar afroperuana Entre el Archivo y la

Repertorio. «Javier León, la Universidad de Indiana

Pausa café 04:40 – 04:30

CHASS Sur, INTS 113 04:40-6:40

Cultura pop y la imaginación racial de América: Las amputaciones y Accretions

Presidente: Walter Clark

«¡Rumba! Cual Rumba? «Yesenia Martínez, Universidad de Nueva York

«Distant Malagueñas:. El sonar de la vuelta en los Estados Unidos de América la cultura popular» Josh Brown, Chapman

Universidad

«Animación de Ritmo: La amputación de la danza de golpecito del Cuerpo Negro en Silly Symphonies y

. Merry Melodies «Brynn Shiovitz, (Universidad de California, Los Angeles: Escuela de Teatro, Cine

y Televisión

«malagueñeros distinguidos en la industria del fonógrafo temprano de Estados Unidos: Artistas y Repertorio de la

catálogos de las empresas Edison (1904-1910). «Kiko Mora, Universidad de Alicante (España)

Receso 00 Cena: 6: 40-8

15

08:00-10:00 B Arbara Y Un RT C ULVER C ENTRAR DE LA Una estrategia en tiempo real

3834 Main St

Una charla ilustrada en el piano

«De España a Iberia: devolver el Malagueña de Málaga.»

Por

Un DAM K ENT , Universidad Estatal de Nueva York en Oneonta

autor de la foto

W ITH Un NNA DE LA P AZ

Bailando el zapateado de María Cristina

M ELISSA M Oore Y F ernando B ARROS

«Vida de la isla y la conservación de la cultura.»

Un ilustrado de la charla con la guitarra flamenca y Song

culminando en

GRAN FANDANGO / F OOTWORK J AM

B ANILLO sus zapatos , CASTAÑUELAS , INSTRUMENTOS , VOZ

dieciséis

Un BSTRACTS

J ULIE B AGGENSTOSS (Emory

Universidad), «Flamenco en Sarduy de

Elipse.»

El escritor cubano y crítico de artes Severo Sarduy

teorizaron que las cualidades esenciales son barrocos

definido por la elipse con uno de los focos

invisible de modo que el foco visible es

exagerado. Un análisis de rítmica y

la estética visual de dos artistas de flamenco,

Vicente Escudero y su contemporáneo

Israel Galván, saca a la luz cómo estos

artistas refinan la doble focos en las obras que

a menudo llegan a otras disciplinas y de vanguardia

movimientos del expresionismo, cubismo,

y la música aleatoria. Los resultados son barrocos

expresiones que están en contraste con artístico

normas que precedieron a estos artistas y

dependido de equilibrio, orden, y

previsibilidad asociada con el clasicismo. En

el caso de Escudero, un número de su

prácticas, incluyendo la postura de un varón

bailarín, el uso de contra-tiempo, y aislando

estallidos de trabajo de pies, se han convertido en estándares

virtuosismo de los bailarines de hoy y

dar forma a la identidad barroca contemporánea de

Flamenco.

F ernando B ARROS Y M ELISSA

M Oore , «Vida de la isla y

Conservación de la Cultura «.

Málaga (La Malagueña), el fondo de la

región montañosa de España, era una salida al mar

isla, culturalmente protegido por su

aislamiento. Las Islas Canarias (zapateado), como

un archipiélago oceánico, era culturalmente

protegido hasta su colonización por Portugal

y luego España. Cualquier configuración de una

la cultura de la isla es – por definición – de forma natural

insular, lo que garantiza una cierta calidad de

integridad indígena. Después de ser

«Descubierto», otras influencias comienzan a

permeado, y lo que era original a un área

necesariamente cambia. Lo que se pierde? Que es

ganado? Además, cualquier indígena

más allá de los pueblos alberga ejemplos de la vida social

la injusticia de la que su música y danza

emanado y evolucionado. Esclavos africanos,

en particular, están presentes en la mayor parte de la

las expresiones musicales, rítmicos y danza

que han enriquecido las Américas y

Europa. Vamos a utilizar Robinson Crusoe como una

metáfora, porque uno de los primeros lugares a los que

naufraga es en Canarias. Aquí nosotros

tiene los ingredientes literarios de un «extraño de»

influencia sobre los indígenas.

N INOTCHKA B ENNAHUM (Universidad

de California, Santa Barbara),

«Israel Galván de los Reyes: Un

Ética crea la instancia en Movimiento «.

El hijo de clásico español y flamenco

maestros, Galván mayoría de edad como un vanguardista

en la compañía sevillana de Mario

Maya. Maya minado el potencial de la

artista de la danza juvenil, exigiendo que se le

romper corporalmente con el siglo 19

camisa de fuerza iconográfica usado por Gitano (a)

y los flamencos españoles de la

tablaos napoleónicas del siglo 18 y 19 a

20 y 21 del siglo respaldado por el gobierno

Andalucía bienales. [Mayas tenían

revolucionado el espectador-artista

relación durante la era de los derechos civiles,

manipular el flamenco tradicional

Cuadro y recalibrar su rítmica y

unidad direccional en una falange romana

que se dirige como una daga en el modesto

audiencias de todo el mundo.

resistencia coreográfica de Galván

ha crecido en la última década, bajo la influencia

17

sin duda por su coreografía

colaboraciones con Belén Maya y Akram

Khan, sino también por su historiográfica

relación con Yvonne Rainer y Simone

Forti cuya ruptura con el modernismo de baile en

1961 estudiantes de Anna Halprin, cortados

Los lazos de la danza occidental a la audiencia y el deseo

expectativa. De por sí sola Halprin, Galván

se ha adaptado a Flamenco de resistentes

una ética del lenguaje instanciados en movimiento;

y de Yvonne Rainer ha escrito su

propia posmoderna manifiesto – Decálogo

– Liberar a sí mismo de pre y de Escudero

posfranquista censura que aplica

declaradas artistas de la danza cómo españolas

realizar en el espacio público tuvo que conformar

en forma humana «masculinista», (y sostengo

antifeministas) iconos en el servicio de la

nación.

Mi esperanza en este trabajo es desarrollar

un lenguaje teórico del cuerpo en

discurso flamenco que fusiona mi reciente

trabajar en el cuerpo radical años 60 con la de

Galván como creo que esto sigue siendo desconocido

territorio.

Un PIOJOS B LUMENFELD (Hollins

Universidad), «Título?»

La creación de Inmaterial de la UNESCO

programa de patrimonio cultural es un ejemplo de una

creciente preocupación en la protección de

la diversidad cultural en un mundo cada vez

mundo globalizado. Sin embargo, el peligro de

llamada «conservación» significa también el

la evolución de las tradiciones culturales puede ser

frustrado, o manipulado como una mercancía

para el consumo turístico. Mirando a

fandangos dentro de este contexto, mi papel

se traza como el fandango se hizo ligada a

la identidad española durante la Ópera Flamenca

era, como Franco utilizó el flamenco para crear una

mayor economía del turismo en España, y cómo

que ayudó a lograr el gobierno llevó

campaña por la adición de flamenco

patrimonio cultural inmaterial de la UNESCO.

A pesar de que el gobierno español de

manipulación y comercialización del flamenco como

intrínsecamente españolas, las manifestaciones de

fandangos en las Américas sirven como

ejemplos de la capacidad de la forma de arte de

evolucionan, tanto subvertir el español

el uso del gobierno como un bien cultural

mientras que destaca al mismo tiempo su mundial

historia.

J SST B ROWN (Universidad de Chapman),

«Distant Malagueñas: sondeo

Giro en los Estados Unidos de América populares

Cultura.»

En este estudio, voy a examinar cómo Ernesto

1928 composición de Lecuona «Malagueña»

se convirtió en un icono perdurable de español

otredad en los Estados Unidos. Mientras

El trabajo de Lecuona fue informada por primera mano

experiencia en Andalucía, con posterioridad

versiones de su «Malagueña» estaban destinados

para evocar visiones exóticas y estereotipadas de

España. Por otra parte, estas expresiones artísticas

formaban parte de una preocupación más grande con

Español de música, sensualidad, y turístico

1960 destinos en América populares

cultura. tropos exóticas de españolidad tienen

siempre ha mantenido e implementado debido a la

asuntos de conveniencia artístico y económico.

Durante la década de 1960, sin embargo, la presencia de

producciones culturales de temática española en el

Estados Unidos era indicativo de no sólo el

mejora de las relaciones políticas entre éstos

dos naciones, sino también la sustitución de

Cuba con España como «Latinoaméricano

patio de recreo. «Examinando la historia de

cultura popular «Malagueña» en los Estados Unidos, lo haré

explorar cómo las tradiciones de Andalucía y

estética se separaron efectivamente de

artistas andaluces e identidades. Finalmente yo

demostrará cómo estos desarrollos

fueron influenciados por el encanto de «Gypsy»

la música y las imágenes en la composición racial de América

imaginación.

18

L OREN C HUSE (Independiente

Académico), «El Desarrollo de la

Malgueña: De Café Cantante de

el presente. «

La malagueña flamenca, derivado de la

fandangos del siglo XIX de Málaga,

se convirtió en uno de los palos por excelencia de

cante durante el período de los cafés

cantantes. Ambos eran cantaores y cantaoras

intérpretes famosos de la malagueña durante

este periodo. Desde el cante de El Canario y

Juan Breva, a los clásicos de malagueñas

Antonio Chacón, la malagueña se concretó

en su forma de flamenco durante este período.

Trinidad Carillo La Trini se considera que es

uno de los principales creadores de la malagueña,

cuyo legado importante fue utilizado como una base

por muchos cantantes que siguieron, a partir

cantaoras Paca Aguilera y La Agueda,

fieles intérpretes de su estilo, a Chacón,

Pastora Pavón, La Niña de los Peines y

Fernando de Triana. Esto lo hará el papel

investigar el legado de La Trini, en el

creación de la malagueña flamenca, así

como el papel de los cafés cantantes en el

difusión de este palo. Después de la cafetería

era cantante, el papel de las grabaciones de

artistas Pastora Pavón y Chacón en el

un mayor desarrollo de la malagueña se

discutir. Voy a concluir con el legado

de estos artistas en interpretaciones por parte

cantantes contemporáneas de la malagueña.

G abriela E STRADA (Independiente

Académico), «Zapateados: de ida y

vuelta «.

La colonización, la migración y el comercio tiene

sido la determinación de los factores que se han extendido,

en forma, y ​​consolidado bailes populares,

la integración de las discusiones de la lejana

raíces geográficas en su patrimonio cultural.

En este trabajo se discutirán compartida

características en percusión juego de pies a base de

bailes, que se han desarrollado a partir de la

raza dinámica cultural se hace referencia en el flamenco

como «de ida y vuelta» (ida y vuelta) – plazo

perteneciente al canto y danza estilos ( «Palos»)

que han dado como resultado de la mutua

influencia entre los territorios españoles en

Latina y España. Esta visión general se

centrarse en ejemplos de danzas españolas

como Zapateado y Tanguillo, Huasteca

bailes folclóricos mexicanos de Tamaulipas y

Veracruz, malambo de Argentina, Irlanda

Plantilla, y Tap. El análisis de la compartida y

características distintivas en la postura, el ritmo,

la calidad del movimiento y estética técnica

enfoque, se hará hincapié en las similitudes

entre estos bailes, haciendo evidente la

etnológico relación entre ellos, en

su evolución de su autóctona

contexto de la escena internacional.

R AFAEL F IGUEROA -H Ernandez

(Centro de Estudios de la Cultura y

La Comunicación de la Universidad

Veracruzana), » ‘El Zapateado’:

Música, Danza y decimal es el hijo

jarocho «.

Precisa traducción El son jarocho,

Como la música tradicional de la región

Cultural del Sotavento en el golfo de México,

Desarrollado ha Una serie de Protocolos

musicales, literarios y dancísticos Agrupados

Diversos en «sones» reconocibles por

algunos adj Parámetros heredados de la

Tradición Pero Que se mantienen lo

Suficientemente abiertos para permitir Como

Variaciones infinitas Segun la creatividad de

Los Ejecutantes. Tal es El caso del hijo de «El

zapateado «Que No Solamente it vehicle ONU

El Bailador párrafo traditionally Que Sino

SE utilizació Para Que Los pregoneros presenten

La estrofa Conocida Como décima. La

Ponencia estara Dedicada al Manejo

contemporáneo del hijo de «El zapateado»

19

en el marco del Proceso de renacimiento del

son jarocho tradicional Conocido Como

movimiento jaranero.

N Ubia F lorez F ORERO (Universidad

Del Atlántico [Colombia], el Grupo de

Investigación CEDINEP),

«baila Zapateado en Colombia

y su imaginario de

seducción.»

Dos distante y cultural y

geográficamente regiones comparten la dissimile

presencia de bailes zapateado en su

patrimonio dancística: El currulao está presente en

la costa del Pacífico del Sur de Colombia,

dentro de las culturas y la afrodescendientes

joropo, la principal manifestación dancística de

la región de los llanos orientales. Ambos

compartir el hecho de que de ser pareja baila

donde los participantes bailar sueltos e involucrar

el pisar fuerte o roscado en la ejecución.

Ambos bailes son parte de un complejo de seducción

ritual que se ha transmitido y

reinventándose a sí misma generación tras generación

para más que tres siglos. el currulao

se baila en las ciudades cerca del mar al ritmo

de la marimba y la chonta. los

descendientes de esclavos que y tradicionales eran

dedicado a la minería y en la actualidad se

pescadores. El joropo es un baile del caballo

jinetes y hombres dedicados a la cría de ganado en

las extensas sabanas del Oriental

Llanos de Colombia. Los hombres y mujeres conocer

en las fiestas populares y en el medio de

la ejecución de estos bailes de pareja desplegar

sus estrategias de seducción. Cuál es el

intención del que pisa fuerte y por qué es

la ejecución exclusivamente masculino? Estos son

algunas de las preguntas que me gustaría

desvelar en el desarrollo de este

contribución.

D AVID G Arcia (Universidad del Norte

Carolina, Chapel Hill]), » ‘Un extraño

sonar, entre llanto y

canto ‘: La Malagueña y

Las técnicas auditivas de América

El Imperio en el final del siglo XIX

Siglo.»

A lo largo del siglo XIX la

«Sur de España» como una idea constituía una

fuerza generadora de asignaciones de la modernidad de

del histórico y político del mundo

límites. Nosotros observamos fácilmente su

asignaciones de pasado y presente, Occidente y

Oriente en los caminos de Estados Unidos y Europa

escritores inscriben la forma en que escucharon y vieron

la música y la danza española. Mientras

compositores, músicos y escritores de música

había hecho más uso de la década de fandango

sonidos y movimientos en España como nombrar

Otros antes y durante todo el siglo XIX

siglo, surgió en malagueña de impresión en el

Estados Unidos en la década de 1870 de manera que ambos

predicho de la nación política inminente

encuentros con España y harkened de nuevo a

su expansión por todo el sudoeste. Esta

artículo presenta una lectura atenta de cuatro de

estos informes que describen en consecuencia

fabricación de la música y el baile malagueña.

A partir de Ana María Ochoa Gautier

trabajar en los modos de escuchar en nineteenthcentury

Colombia, que argumentan que estos informes

proporcionar evidencia de prácticas auditivas de una

naturaleza empírica / imperial familiar para aquellos

de escritores británicos pero sin embargo

inmanente arraigado en los Estados Unidos ‘

papel emergente como un imperio que racionalizó

sus intervenciones, musicales o de otro tipo, para

En aras de la orden en el mundo.

P ETER G Arcia (Estado de California

Universidad, Northridge ),

«-Colonización Nuevomexica,

Castiza, Hispana, Genizara, y

bailes indígenas, racializados

clases, y la heteronormatividad en

20

Territorial Nuevo México Fandango

Desvíos: Recuperación Musicales

Herencia del Norte Rio Grande

Bailes, Sones, Jarabes y Danzas

al 20 de mediados de siglo «.

Cuando Santa Fe era una ciudad mexicana (1821 a

1846), que tenía una población de sólo un cinco

mil, pero fue la capital de la provincia de

una enorme área que incluía todo el actual Nuevo

México y Arizona y partes de Colorado

y Utah. Por la noche, vagabundos, borrachos, y

hijos descarriados vagaban por las calles, como

así como los extranjeros que viajan cuya actividad

era desconocido y por lo tanto sospechoso. A menudo

el silencio fue roto por los gritos y

gritos de juerguistas en fandangos (danza informal

partes) y por la grieta del siniestro

fusiles estadounidenses. Los eventos sociales tales como

festivales de la iglesia, bodas y todas las noches

fandangos fueron totalmente asistieron, de Nueva

Los mexicanos fueron descritos en el histórico

documentos como «un pueblo gregarios».

soldados americanos a menudo se burlaban de Nueva

Mexican Folkways, rompieron con fandangos

la violencia de embriaguez, y seducido y luego

abandonada ambas esposas y mujeres jóvenes.

Etnomusicólogo Manuel Peña explica

que en algún momento en el siglo XIX, el

danza, la música, si no, se dividió

a lo largo de líneas socioeconómicas. Él explica cómo

«El término fandango, que en una anterior

periodo había sido utilizado para designar cualquier forma

de la danza pública, alrededor de la década de 1830 comenzó a

designar a las celebraciones de los más bajos

sectores de la sociedad mexicana. En el otro

lado, el término baile era cada vez

reservada para las celebraciones de la mayor

sectores acomodados de la sociedad «. De acuerdo a

bailar etnólogo Mela Sedillo, «En el

reuniones sociales llamados ‘bailes’-o por una

generación de más edad descriptiva, ‘fandangos’-

pareja y grupo de baile ha sido una de

los jefes de los desvíos en la historia de Nueva

México «(1945). En este trabajo se busca

documentos históricos y archivos de baile

música como desvíos de descoloniales territorial

Nuevo México bajo los Estados Unidos de América

a través de la ocupación principios del XX

Siglo.

T HERESA G OLDBACH (Universidad de

California, Riverside), «Malagueña

Desplazada: Málaga y Colocación

Flamenco.»

En este artículo, voy a analizar como Málaga

El sitio de flamenco y explorar la genérica

ubicación de la agueña mal como un palo.

Aunque compensar geográficamente del

cuna histórica del flamenco en el

triángulo Sevilla / Jerez / Cádiz, Málaga tiene

sido un sitio de flamenco casi desde el nacimiento de

la forma. Además de producir algunos de

los nombres más importantes en el flamenco de la

Actualmente, Málaga también comparte el honor de

habiendo cante y palos que lleva su nombre, el

Tangos de Málaga y la malagueña). En su

texto seminal Fl un mencología, flamencólogo

Anselmo Climent describe como la malagueña

ac-ante de orbita o una canción de la órbita de referencia

a su liminalidad en la marca de flamenco. Uno

podría llamar a la malagueña estereotipada

Español y genéricamente andaluz. Como un

lugar, Málaga también llena un cierto turismo

expectativa de estereotipo español

vacaciones de sol y arena. Debido a su ubicación

en Andalucía (UNESCO por la correcta

colocación de flamenco), así como su

la incorporación al vocabulario flamenco,

Málaga podría ser considerado un sitio de flamenco.

Sin embargo, en 2009 una ordenanza municipal para

regular «el ruido y las vibraciones», básicamente,

prohibida la apertura de nuevos tablaos. En

este caso, no Málaga realmente quiere ser una

El sitio de flamenco?

K. M EIRA G Oldberg (CUNY Grad

Centro), A NNA DE LA P AZ

(afiliación), y E LISABET T ORRAS

21

Un GUILERA (afiliación) «,» El Nombre

Podría cambiar, pero la forma será

No ‘: Calcular la raza y el Imperio

Del Villano a la Guaracha «.

Una nota a 1598 español Felipe II

acerca de si el teatro, con sus bailes,

debe ser considerado como un pecado mortal, enumera el

Villano, un baile de aldeanos caracteriza por

ruidosa y ágil juego de pies, entre el

» ‘bailes desvergonzados y payaso de la

gente común que se introdujeron en

teatros ‘ «. Por 1761, de Luis Misón Los Negros

(Los Negros) coloca «taconeo» (ejercicio de junto)

baila en el cuerpo de un «jitana neglita,» una

niña gitana negro, escrito en «Africanaccented»

Español. tonadilla de Misón

emplea una palabra curiosa, «Huachi», o

«Guachi», de la «huaccha» quechua o

«Huacchu» (huérfano o hijo natural), como

una referencia cariñosa a la amada

«Jitana neglita.» «Guachi» hace referencia a una de la

guaracha, un baile de los cuales Antonio de cairon

1.820 tratado dice, «el canario del vino de

las Islas Canarias: se le llamó más tarde

guaracha, y últimamente Zapateado: el nombre

podrían cambiar de nuevo pronto, pero la forma se

no. «En el siglo XVII el México

guaracha fue visto como un afro-descendiente

danza de procedencia cubana, mientras que en el

Del siglo XIX escena cubana la palabra

«Guachindango» se refiere a México. Y

María José Ruiz Mayordomo señala

una mayor desviación: el sugerente juego

entre «Guácharo,» uno que llora o

se queja, y «esguachar / esguazar», que es

«Ford». En este trabajo se pretende sumergir

nosotros mismos en los saltos y diabólicos

zapateados deslumbrante de villanos y

guarachas en el escenario español, el sondeo

depravación moral y ruidosa confusión que

la figura negrura de España, mientras que todavía

escuchando los ecos de africanista y

bailes nativos incorporados en éstos

representaciones del imperio.

J ESSICA G Ottfried (Instituto

Veracruzano de la Cultura /

Universidad Veracruzana

Intercultural), «zapatear, un hijo, una

danza, un verso, una procesión:

Reflexiones sobre la evolución de la

zapateado en el fandango jarocho «.

Estrictamente hablando, el zapateado es un baile

donde el bailarín pisa fuerte en un de madera

la superficie con los zapatos heeld, pero, en español,

la palabra «zapateado» se utiliza en numerosos

contextos para describir los bailes donde los pies

golpear el suelo para producir sonido, con o

sin tacón o la superficie de madera. Curt Sachs

considera los bailes zapateado entre el

primeras formas musicales debido al hecho de que la

instrumento es el cuerpo humano. En Mexico,

«Zapateado» alude a los bailes que son

no necesariamente con los zapatos o plataformas y

son, de hecho, dado un amplio y diversos contextos.

El zapateado en las formas de danza de América

definitivamente no vino de la Península Ibérica

península (Núñez, 2002), ni puede decirse

que el zapateado flamenco viene de la

Américas, sino más bien, uno debe mirar a una

amplia gama de influencias de los bailes

caracterizado por el sorprendente de los pies en

la planta para producir sonido … es que existen

alrededor del mundo . Cuando el Atlántico

Océano y el Mar Caribe unidos al

mundo con imposiciones y múltiples

préstamos culturales, la intención de los bailes

fueron alterados, junto con sus técnicas,

y los estilos se fusionaron para crear muchos nuevos

variables. En el siglo 20, algunos de los

música tradicional, fiestas y bailes

evolucionado para adaptarse a la etapa de turista

producciones, y la intención de la

zapateado cambió. En algunos casos,

fueron erradicadas, borradas y eliminadas. por

ejemplo, la plataforma no se integró en

la puesta en escena de cierta música mexicana, y

el zapateado desarrollado como su propio

22

espectáculo independiente, danza y centrado

rara vez se presenta con música en vivo. En el caso

del flamenco, un cuerpo teórico de trabajo,

basado en los nombres de los pasos, palos, su

clasificación, que necesita cierta

generalizaciones y estandarizaciones,

precisamente como una función de la etapa y la

atracción turística, tiene en su amplia difusión

derivados como la producción, no como partido, no

como una tradición integral. ¿Cuál es la visión

(¿?) De la técnica de zapateado en el

jarocho fandango? Quién, y cómo hacer que

difundir el zapateado? ¿Qué elementos son,

o tienden a ser, parte de una evolución académica

de la enseñanza que se podría formalizar? Cual

elementos impiden o limitan su evolución?

¿Qué y quién se beneficia?

M ichelle H ABELL -P Allan

(Universidad de Washington),

«Zapateadofuturism ‘Sobre la

Tarima ‘en la Academia y nuestra

Beca.»

Zapateado son jarocho en el siglo 21 es tan

tanto sobre el presente y futuro, ya que es

el pasado. Aunque regionalmente en particular,

la práctica, que tiene sus raíces en una historia general de

el colonialismo, el desplazamiento, el poder y

transformación. En los EE.UU., es una práctica de

diáspora cultural, construida sobre translocal

diálogos. En 2008, los practicantes de fandango en

Seattle comenzó el proceso de aprendizaje y

la utilización de zapateado como forma deliberada

de la construcción de la comunidad informada por

descoloniales perspectivas. comunidades Seattle

pasó a formar parte del fandango Sin Fronteras

red cuando Martha González y

Quetzal Flores comenzó la celebración de la semana

talleres en centros comunitarios y en el

Universidad de Washington a través de la

Seattle Proyecto Fandango (SFP) colectiva. UN

la práctica de zapateadofuturism, que es alimentada por

tanto en las prácticas musicales y Chicanx zapatista

enseñanzas. Como participante en el colectivo,

Fui testigo de la SFP conocimiento desafiante

la producción dentro de una universidad de investigación,

y fue inspirado por la intención de la SFP a

descolonizar prácticas musicales colectivamente.

Aprender a practicar fandango me obligó

para experimentar las complejidades de

convivencia en un marco institucional. yo

llegó a la práctica como un espacio de sanación,

sin intención de escribir mis experiencias.

Sin embargo, mi participación ha informado a mi propia

trabajo académico para transformar colectivamente

la producción de conocimiento. Ahora estoy obligado

para reflexionar sobre lo que la ética y

responsabilidades de los académicos de alto nivel que tienen

establecido en campos distintos

aquellos que incluyen prácticas que fandango

utilizar deliberadamente el son jarocho como una

herramienta de organización. Siguiendo el ejemplo de Quetzal de

«Planta de los pies» letras de canciones, ¿qué significa

ser un académico «Sobre la tarima»? Qué

Qué importa que ser un erudito de

feminismo chicano, musicólogo,

etnomusicólogo, o un historiador, entre

otros, en la tarima? Estos son importantes

cuestión que plantean, ya que implican preguntas

del poder y la ética como zapateado y

fandango son cada vez más incorporada

en el trabajo académico. Inspirado por el

la práctica fandango en sí, me llamo tal

zapateadofuturism reflexiones. zapateado

son jarocho en el siglo 21 es tanto

sobre el presente y futuro, ya que es el pasado.

M ichelle H Effner H AYES

(Universidad de Kansas) «, Que Lo

Queda / Lo que queda … «

En 2014, Raúl Rodríguez, músico y

antropólogo, creado un álbum exquisito

en Razón de Son. Él lo llama «un imaginario

folclore «que incorpora la variada

el diálogo intercultural que con el tiempo

se convirtió en el flamenco. Estas influencias vienen

de Andalucía (en sí una rica mezcla de culturas:

Africanos, árabes, sefardíes, Roma, y

folclore regional), el Caribe y el

Sudamericana. De los catorce a la

23

siglos XIX, la trata de esclavos y

colonialismo forzó la migración de personas

y la industria de ida y vuelta desde España a

el «nuevo mundo». Los ritmos y formas

de baila pasado siguen siendo inteligible en el

tradición flamenca, y en las miríadas de formas

de América Latina y el Caribe. Un

análisis de Lo Que Queda / Lo que

restos (2016, una reinvención coreográfica

de esos momentos bailaban a través de una

lente contemporánea) reflexiona sobre la historia,

transmisión cultural, y localizada

identidades dentro de las tradiciones transnacionales

a través de una consideración de la práctica como

la (IAP) y lo que ofrece más

beca convencional en estos temas.

K EYNOTE Un IRECCIÓN : C ONSTANCE

V ALIS H ILL (Universidad de Hampshire),

« A partir de la plantilla y Gioube a Majumba

y Zapateados: Determinación de la

diáspora de tambor derivados de África

formas de danza en el Nuevo Mundo «.

Vengo como un presentador de esta conferencia como una

historiador claqué que ha caracterizado

toque en la danza como una fusión afro-irlandesa; y

habiendo hecho relativamente poca investigación en

la evolución de los zapateados. Como relativa

extraño, sin embargo, estoy intrigado por

lo que puedo ofrecer, sobre la base de mi beca de

las influencias africanistas de paso de percusión

formas de danza en el Nuevo Mundo, en

teorizar sobre las similitudes evolutivas de

Africanist derivados (de subsahariana

África) «formas de baile de tambor» en el Nuevo

Mundo, especialmente el Caribe. Utilizando el

término «zapateados» como el término general para

paso de baile; Voy a sacar de un estudio descriptivo

léxico de formas de África occidental música / danza

y la estética (vaciados de la

la investigación antropológica de Robert Farris

Thompson y su libro de arte africano en

Motion) para rastrear la diáspora de tales

paso a formas de danza africana y derivados-América

en el Nuevo Mundo como Batuque (de Angola

y Portugal a Brasil); Zapateados (de

Andalucía, España a Cuba y

Méjico); Guanguancó (Rumba, desde

Angola y Portugal a Cuba); Punto

Guajiro o Campesino (afrocubano

música / danza compleja); y que criba (una

fusión temprana de danza irlandesa y gioube africana

en el Nuevo Mundo que se desarrolló en grifo

baile).

S UKI J OHN (Texas Christian

Universidad), «Chancleta».

Chancleta es una forma de percusión danza cubana

que incorpora los tropos de todas partes del

tradición de la danza trasatlántico. El más

fácilmente identificable influencia viene de

juego de pies tradicional española; en este caso

zapateado se practica en las sandalias holgadas

con frecuencia usado en el Caribe. chancleta,

literalmente «sandalia», se baila por los cubanos de

el extremo oriental de la isla, una población

famoso por su expresión de francés

linaje culturales haitianos. En esta mezcla

viene el adicional rítmica y

la expresión corporal de la afrocaribeña

culto, una transculturación de Yoruba

la religión que se practica en Cuba y distintamente

Haití. Este artículo explorará cómo el

forma híbrida de Chancleta encarna la supervivencia

y la dominación, el religioso y el

secular, el Viejo Mundo y el Nuevo.

Un DAM K ENT (Universidad Estatal de

New York en Oneonta), «De

España a Iberia: devolver el

Malagueña de Málaga «.

Junto con sus colegas Enrique

Granados, Manuel de Falla y Joaquín

Turina, Isaac Albéniz fue uno de los

pioneros que trataban de traducir el

impresiones y sensaciones de español

24

música popular en un universalmente

comprensibles y exportable clásica

idioma. Al menos en dos ocasiones, Albéniz

volvió a la Malagueña en su piano solo

salida; por primera vez en España su colección,

publicado en 1890, y más tarde en su

canto del cisne, la suite Iberia de 1905-1908. Uno

de los lugares comunes mantenidos por musicólogos

es que el estilo musical de Albéniz ha cambiado

radicalmente en su Iberia, y que estos «Douze

Nouvelles Impressions «representan una

giro sin precedentes de la

antiguo «salonish» del compositor pianística

estilo. De España a Iberia: Volviendo al

Malagueña de Málaga explora el compositor de

tratamiento de la Malagueña de dos

diferentes etapas de su carrera, destacando

la novedad de la suite Iberia, mientras

elucidar las numerosas señales de la

estilo último del compositor en el anterior

trabajo. La evolución de la madurez de Albéniz

voz compositiva se discute en términos de

lenguaje armónico, la innovación pianística,

y los fundamentos estructurales a través de la

prisma de folkloricism español.

Un DAIR L ANDBORN (Universidad de

Nuevo México, Taos), «La Malageña y

El Torero: baile flamenco y

taurinos como trasatlántico

tradiciones de encarnado

«Hispanidad.»

Juntos, baile flamenco y los toros

constituyen un complejo cultural internacional

reconocida por su representación icónica de

«Españolidad.» El arte flamenco ejercen

trasatlántico influencia en las culturas de

América Latina, y los toros profesional

se lleva a cabo en Colombia, Ecuador, México,

Perú y Venezuela. como se realiza

prácticas, baile flamenco y los toros

contribuir a la construcción de normativa

identidades de género españolas de hombres y

hembra, macho hembra y. el género

convenciones estéticas de baile flamenco

resaltar el poder dominante de zapateado

juego de pies asociada con la masculinidad, mientras

También la valoración de la personalidad, la sensualidad y

emocionalidad expresa a través de la

baile flamenco marcaje asociado con

feminidad. Estos son expectativas de género

que los artistas de hoy en día regularmente

poner de cabeza. La presencia de la mujer y el poder de

matadora Cristina Sánchez interrumpe el

dominio masculino de la plaza de toros; asi que

también, bailaora de flamenco Rocío Molina interrumpe

una narrativa de género socialmente construido por

mostrando capacidad técnica y femenina

zapateado virtuoso. Mediante el examen de la

contraste entre los elementos «femeninas» de

la realización (la forma del cuerpo, traje, la postura,

y el gesto) evidente en el marcaje por

malagueña de baile flamenco y la

elementos «masculinos» de dinamismo cinética

y complejos patrones de movimiento evidente en

la tradición zapateado, éstos culturalmente

actuaciones matizadas de género pueden ser

estudiados dentro de un antropológica más amplia

marco de referencia.

J AVIER L EON (Universidad de Indiana),

«El zapateo en Perú: Situando

Práctica Rendimiento afroperuana

Entre el Archivo y la

Repertorio.»

A pesar de que data de la primera parte de la

18 ª siglo, se sabe poco sobre el zapateo

en el Perú hasta que comience su resurgimiento como uno

de los géneros de música y danza asociados

con el movimiento de avivamiento afroperuana

que tuvo lugar entre los años 1950 y 1970.

Académicos y profesionales en general

reconocer las conexiones históricas que

el zapateo tiene a géneros de contrapartida en el

Península Ibérica y posiblemente a otra

géneros en América Latina y

África. Sin embargo, la más reciente

encarnación de la danza, que principalmente

25

empates en la práctica el rendimiento de citas

desde el comienzo del siglo XX, tiene

llegado a ser considerada como sinónimo de una

expresión de la música afroperuana

identidad. En este artículo, voy a examinar algunas

de las características históricas y musicales

del zapateo, en el proceso de trabajo

a través de algunas de las ambigüedades y

contradicciones que pueden surgir cuando se trata de

situar un género como el zapateo vis-à-vis el

nociones de archivo y directorio y de las

implicaciones que este posicionamiento tiene para el

estudio de los géneros transnacionales.

M ONTSE M ADRIDEJOS (afiliación)

«Carmen Amaya, Rápido y Furioso

[1] . ALGUNAS Claves de SUS PRIMEROS

Exitos en norteamérica (1939-1944) «.

las necesidades de traducción

Carmen Amaya Alcanzó el estatus de estrella

Mundial del Baile Flamenco A partir de su

Llegada a Nueva York una episodios finales de 1940. Su

Establecimiento en la Ciudad de los

rascacielos y Una serie de acontecimientos y

condicionamientos que había anteriormente, unidos a su

Carácter innegable talento y al baile, hicieron

el resto. Un sable: un sagaz empresario y

mánager de estrellas, Sol Hurok, Que vio en

Carmen Amaya ONU diamante por pulir. Naciones Unidas

familiarizado Público neoyorquino

previamente con la Danza Española y

aflamencada representada por La Argentina,

La Argentinita, Rosario y Antonio, Vicente

Escudero o Antonio Triana, por Poner los

EJEMPLOS Más significativos. Una sociedad

Avida Norteamericana de exotismo y bailes

instintivos Más Que académicos párrafo

evadirse en tiempos convulsos y de crisis

bélica. Una coyuntura policy

intervencionista en La que las danzas de

Carmen y su Compañía quedaron al margen

any de sesgo ideológico y, por del tanto,

absorbieron Público de Todas las Corrientes.

Y, por último, pero no menos importante, el propio talento al baile

de Carmen Amaya, Pulido A lo largo de

Pocos meses, gracias, también, a la Crítica

Especializada Como la de John Martin

para el New York Times. Un baile Fuerte y

frenético, con preponderancia Una

del   zapateo y bailes pecado cante, párr ONU

Público Que No entendia bien el idioma

originales del flamenco, el español. Una

Estética rompedora, masculina, con bailando

pantalones, Que Fue su santo y seña en

Estados Unidos. Y variado repertorio de la ONU

Excelentes rodeado de músicos y artistas,

Como Sabicas a la guitarra o el propio

Antonio Triana Para Los Bailes clásicos

Españoles. A lo largo del article SE

detallarán las Conexiones y musicales

Artísticas de Carmen Amaya y Su Compañía

y Su repertorio, desde la Realización del

Corto El Embrujo del Fandango en 1939 en La

Habana (Cuba) Hasta el clímax de Sus

alegrías bailadas párr La película Siga el

Niños ES 1944.

M ARIA L CASD M ARTÍNEZ

(Fundación para la Música Ibérica,

Graduate Center, CUNY), «El

Restaurada memoria musical de la

19 ª siglo Rondeña «.

F lamenco repertorio musical, cuya

conductas restauradas se forjaron sus raíces en

cuevas, en los patios y en las casas más humildes,

en peluquerías y en los tablaos de muchos

cafés-conciertos, se sometieron a un amplio

proceso con la llegada del musical

nacionalismo en España, la exaltación de

música popular y la necesidad de cristalizar una

«Identidad sonora de la española». Recientes

la investigación sobre el desarrollo de la

rondeña siglo XIX nos permite

imaginar cómo este género, estrechamente vinculado al

el tiempo con la malagueña y crucial en

la evolución del flamenco en solitario guitaremerged

y ha contribuido a esta expansión,

principalmente a través de dos cursos: a) el restaurado

26

la memoria musical de Andalucía culta

músicos, como Julián Arcas; y b) la

la proliferación de copias manuscritas musicales

de documentos auténticos, que folklóricos

permitido su análisis y reelaboración musical

por otra bien educada

músicos, como Manuel de Falla. los

presente estudio tiene su origen en las variaciones

Rondeña de la producida por el folclórica

el guitarrista Francisco Rodríguez Murciano, una

pieza que ayudó a definir un nacional

guitarrista -flamenco lenguaje y classicalfrom

los procesos ya mencionados.

Y Esenia M ARTÍNEZ (Nueva York

Universidad), «Rumba! Cual

¿Rumba?»

rumba cubana salta por la nacional

límites a través de procesos comerciales

al igual que la moda de 1927 rumba, impulsado por

transformaciones en las industrias culturales.

El advenimiento de las películas sonado, traído a la

Las pantallas también espectaculariza racial

rendimiento, alienar a la lengua vernácula,

aspectos sociales y comunitarios de la rumba.

En este artículo voy a explorar la cultura

funciones de la rumba de etapas, teorizando sobre la forma

la competencia social y coreográfica

repertorios conservan las raíces y

identidades que fomentaron la rumba como del Caribe

la danza y el género de la música: Yoruba, Congo,

Abakuá y Flamenco.

J OHN M Oore (Universidad de

California, San Diego),

«Malagueñas de Chacón: la

racialización del cante andaluz «.

De los varios estilos de malagueñas, los

atribuido a Antonio Chacón y Enrique

del son los más ampliamente

interpretado. Concentrándose en discográfico

pruebas, esta charla se discutirá el

legados malagueña de estos dos creadores en

la luz del cante gitano / cante andaluz

dicotomía. Aunque controvertido,

aficionados al flamenco a menudo clasifican flamenco

formas a lo largo de un espectro cante gitano / andaluz,

de acuerdo a cómo de cerca las formas son

asociado con Gitano o no Gitano

intérpretes. En general, son malagueñas

considera que representan proto-típica

ejemplos de cante andaluz: se

se libre (sin ritmo), con base en una zona rural

tradición popular andaluz, y están estrechamente

asociado con la creatividad de Antonio

Chacón – no más importante del flamenco

cantante gitano. Sin embargo, Enrique del

Mellizo, un cantante enigmático Gitano,

malagueñas desarrollados que son hoy en día

considerar como el más gitano de la

repertorio malagueña. Por lo tanto, nos encontramos con una

microcosmos del cante

gitano / distinción andaluz en las malagueñas

del Mellizo y Chacón, respectivamente.

K IKO M ORA (Universidad de Alicante

[España]), «Distinguido

malagueñeros en Early EE.UU.

Industria del fonógrafo: Distribuid

Repertorio en los catálogos de

empresas Edison (1904-1910) «.

Entre 1889 y 1914, el Edison

empresas que participan en la grabación

la industria (fonógrafo de América del Norte

Company, Nacional fonógrafo Co, y

Thomas A. Edison Inc.) registró cuarenta y ocho

cantes flamencos. Ocho de ellos

fueron registrados como «malagueñas» y

fueron cantadas por cantantes españoles. Entre

ellos, un artista como Telesforo del Campo

es relativamente conocido en el flamenco

mundo, pero otros como José María Palma

o Francisco Cascales «El Sevillano»,

quien asumió su residencia en el

Américas, son totalmente desconocidos. los

27

principal objetivo de este trabajo fue

investigar el repertorio de malagueñas

y los artistas que actuaron estos

canciones para las empresas asociadas en

Ciudad de México y La Habana.

L IZ M Ullis (Director), y T IFFANY

W ALTON (Productor), «Invisible

Roots: afro-mexicanos en el sur

California.»

Las raíces invisibles se centra en afromexicanos

que viven en el sur de California. La película

destaca la discusión entre los dos

diferentes familias y un estudiante de la universidad como

que consideran lo que significa para ellos

físicamente mirar Negro / afroamericano,

al mismo tiempo ser descendientes de México;

lo que significa para identificar tanto cultural

y étnicamente como mexicana, a menudo en el

Frente a la oposición. Mientras que ha habido

numerosos documentales sobre África

presencia en México, poco en medio de la investigación

existe en los afro-mexicanos que tienen

emigrado a los Estados Unidos, en gran parte a

El sur de California, y Winston-Salem,

Carolina del Norte. Las raíces invisibles trabaja para

encapsular la perspectiva afro-mexicana

en un contexto Sur de California.

La captura de importantes tradiciones culturales

tales como «La Danza de los Diablos,» una breve

historia de la diáspora afro-mexicana de

El sur de California, y el

importancia de representación dentro de la comida

y la música de la región de la Costa Chica

México, raíces invisibles abre una discusión

sobre la convergencia de la raza y

nacionalidad en una identidad única.

Á lvaro O CHOA S ERRANO (Centro

de Estudios de las Tradiciones de El

Colegio de Michoacán, «Personajes

y Tradiciones populares del

Occidente de México «),» Jarabe en una

Fandango «.

El fandango, entendida como un espacio de

celebración en el centro occidente de México y

en la costa del Pacífico, tiene antecedentes en la

mitotl prehispánico (mitote, danza). Eso

recibió sus papeles de naturalización durante el

época de la colonia Nueva España, sobre todo en

el siglo XVIII; al mismo tiempo que se

se convirtió en un sinónimo de la mariache o

mariachi en la vida nacional mexicana. Este papel

será una continuación de «Mitotl, Fandango

y Mariachi, la ONU festivo espacio, «Música

Oral del Sur (vol.12, 2015) con respecto a la

jarabe. Se utiliza como ejemplos serán jarabes

a través de las canciones, la música y la danza de

fuentes documentales, grabaciones de audio y

imágenes visuales (Braun Biblioteca. suroeste

Museo; Fundación Arhoolie. Strachwitz

Colección Frontera; y documentos visuales:

Memorias de la ONU Mexicano, El Cristo de mi

cabecera, etc.) «Fiesta en San Bernardino,»

California, septiembre de 1895.

R AQUEL P ARAÍSO (Independent

Académico) «, Zapateados en Sones

Huastecos y Sones de Xantolo «.

En la región de la Huasteca de México y dentro de la

contexto de sones regionales realizadas durante

ocasiones rituales rituales y no,

zapateado se entiende generalmente como la

en particular juego de pies que tiene lugar durante

el baile de los sones. Teniendo en cuenta

tanto el argumento de que el cuerpo y

movimiento son cultural y social

construcciones, y la noción de (social)

baila como sistemas de movimiento estructurados

(Kaeppler 2000), mi trabajo trata de las

zapateado en sones huastecos (realizada

sobre todo en ocasiones sociales como huapangos

o fandangos) y Sones de Xantolo

(Realizada durante la celebración de Todos los Santos).

O improvisada coreografía, es zapateado

28

central para ambos tipos de sones. Es, argumento,

construye comunidad y encarna estética

valores compartidos por los miembros de la

comunidad. Una visión del mundo rico en simbolismo

está incrustado en particular en sones de Xantolo

y se refleja en la danza.

K EYNOTE Un IRECCIÓN : R AUL

R ODRÍGUEZ » ‘Razón de Son:’

AntropoMúsica creativa y afro

El flamenco de ida y vuelta. » NECESIDADES

TRADUCTORIO

Musicólogo y antropólogo cultural,

Raúl Rodríguez presenta su disco y

libro, «Razón de Son», que compila más

de 20 años de investigación creativa en

música flamenca y su relación con la

ritmos del Afro-Caribe-andaluz

marco cultural. A través de grabaciones

y por medio de la introducción de un nuevo

instrumento, el «Tres Flamenco,» este aural

presentación tendrá la audiencia en una

viaje de ida y vuelta entre lo histórico

estudio y lo poético-musical

experimentación que proporcionará una

oportunidad de mirada en profundidad a las razones

que dieron origen a esos nuevos sonidos, que une

la memoria histórica con la cultura

la acción, y la búsqueda antropológica con

la práctica artística. En esta presentación,

puntos de contacto que serán desarrollados argumentan

para la supervivencia de los elementos centrales de

bailes de origen africano dentro de la

prácticas rituales de la fiesta flamenca,

tales como la conversación rítmica de la

zapateo y el desarrollo histórico de

los ritmos que se originaron a partir de la

Zarabanda. Este será el punto de partida

para un diálogo abierto entre el pasado y

la actualidad, la investigación y la creatividad, en

Para hacer camino para el análisis de algunos

nuevas composiciones en el nuevo trabajo, «La

Raíz Eléctrica «(Afro-Flamenco Eléctrico).

M ARIA J ose R UIZ M AYORDOMO

(Universidad Rey Juan Carlos,

Compañía de Danza «Esquivel»),

y A URÈLIA P ESSARRODONA

(Università degli Studi di Bologna)

«De Caroso a Sarasat: la

Canario como predecesor de la TH

Zapateado (1: choreological

componentes; 2: musical

componentes) «.

La mítica Zapateado de Antonio, recientemente

recuperado por el Ballet Nacional de España,

supone el final más reciente de una choreomusical

jornada en la tradición hispana,

uno que podemos rastrear a través de documentos

desde hace varios siglos, en concreto, en

el canario. Sin embargo, hasta ahora, la

coreo-relación musical entre el

choreological forma del canario, ya

perfectamente codificado y estructurado en el 16 º

siglo, y el fenómeno de que ahora

entender como el zapateado, se ha dejado

fuera del ámbito de estudio. por lo tanto, nosotros

propondrá dos artículos, en los que el equipo

compuesto por choreologist, María José Ruiz

Mayordomo y musicólogo Aurèlia

Pessarrodona, se dirigirá a esta relación

con un transdisciplinario y teórica

enfoque práctico, a partir de los dos

componentes: la danza y la música.

A partir de la danza: La tradición escrita,

iniciado en la 16 ª siglo, con Caroso de

Descripción de Il bailarina (1581), seguido

durante el siglo siguiente, en lo que respecta

a la cultura y puesta en escena, pero fue interrumpido

y sustituido durante la 18 ª siglo, por

una tradición no escrita, oral, que sigue siendo

hoy con nosotros, e incluye el Zapateado del

Estampío o el zapateado de Monreal en el

repertorio obligatoria para el profesional

estudios sobre Danza Española, así como una

la selección de percusión llamado «escobilla» en el

varios géneros de baile flamenco.

29

Desde la música: desde el primer Renacimiento

fuentes de coreo-musicales vinculados directamente a la

gesto cinética, a la última choreological

composiciones realizadas en el escenario y

vinculado a 19 th puntuaciones de siglo (por Zapateados

Sarasate o Bretón), tenemos un cuerpo ancho

de la documentación que se conecte y sonido

movimiento. El siglo de las luces

constituye, paradójicamente, una oscura

momento en la documentación coreo-musical,

durante el cual la Danza Española

experimentado con una estética y

transmutación intelectual en la

etapa profesional, y se pone en el lugar del

fundaciones como ahora a entender.

Ambos artículos tienen dos objetivos claros: en el

primer lugar, para determinar el sonido principal de

impulsos ligados a la choreological conjunta

expresiones más características en lo que

se refiere a la percusión de los pies en el

piso, como el elemento principal, de la

formas canario-zapateado. En segundo lugar, a

detectar, a través de las fuentes de teatro, y

la 18 ª española teatro musical del siglo, la

la supervivencia y la posible evolución de la danza

formar «canario» hacia la forma de la danza

«Zapateado» actualmente en vigor.

Un nthony S HAY (Pomona College),

«¿Estaba el Fandango nunca baila en

California temprana? «

Alta California fue uno de los más Farflung

territorios tanto del español y

regímenes mexicanos, tomando meses para hacer

el largo viaje desde la Ciudad de México para llevar

suministros y desde el punto de vista de la mayoría

pueblos de élite, los españoles, por consiguiente, era

uno de los lugares menos deseables para resolver o

trabajo. Se estima que probablemente no más

que unos pocos españoles nunca llegaron a

California, como gobernadores, tan alto militar

figuras, o como clérigos. Esto significa que la

pregunta: «¿La Fandango siempre Danced

Temprano en California? «aborda cuestiones de

la forma en que se enseña, que tendría

lo hice, y fue incluso el mismo

baile o incluso similar a la del fandango

diversas regiones de España. Este documento analiza

el término fandango, que era a la vez un baile

y un evento de baile, y tamizar a través de

evidencia de que esta muy español de bailes

se llevó a cabo en el período anterior

California se convirtió en un estado.

B rynn S HIOVITZ (U NIVERSIDAD DE

C ALIFORNIA , L OS A NGELES : S SCUELA

DE T CALENTADOR , M ILM Y T a televisión ),

«Animación de Ritmo: Claqué de

La amputación del Cuerpo Negro en

Sinfonías tontas y Feliz

Melodías «.

claqué durante mucho tiempo ha estado ligada a la América de

identidad, como se ve por su prevalencia en

Broadway, en Hollywood, ya través de una

gama de otros espectáculos populares

medios. La relación de animación para aprovechar,

Sin embargo, a menudo pasa desapercibido. Este papel

explora el papel del grifo en principios del XX

caricaturas siglo, sus bandas sonoras y la

relación entre los ritmos específicos y

las imágenes visuales con los que los animadores

ellos acoplado. Localizo momentos de

«Amputación», donde los animadores de servicio a uno

elemento del cuerpo de un intérprete durante una punción

secuencia y, en el proceso, reasignar una

totalmente nuevo significado a su correspondiente

ritmo. Si, como sostiene Saidiya Hartman,

la música afroamericana y la danza de la

periodo anterior a la guerra tanto reconoció la

subjetividad del cuerpo negro y también

tratado de curarla, entonces, que la animación

amputa los pies y las manos durante el claqué

descansos y coros de jazz vuelve a abrir la

heridas de la travesía del Atlántico por rerupturing

el sitio (s) de sujeción.

S ARAH T PROPIA (estudiante de tercer ciclo,

Universidad de Princeton), «afrocubano

30

Molleo: Ritmos, la estética y

Significados en el cuerpo de danza y

Más allá.»

El molleo es constante movimiento, propulsora,

la energía potencial y actualizada, que

circula a través de las articulaciones de la bailarina y

flujos hacia el exterior, la alimentación de la carga afectiva

espacios de más grandes. A través de su fundamental

el movimiento, la bailarina se dedica todo su

cuerpo para interactuar con y poner en práctica musical

polirritmia. Los pies se mueven en binario o triple

ritmo y rodillas se doblan y enderezar,

mientras que las caderas y las nalgas se mueven con una

síncopa adicional, sus acentos

desplazada por la mecánica del cuerpo. El torso y las

los brazos se despliegan en otro tiempo, mientras

hombros alternativamente pulso y el acento

música, liberando el exceso de energía en el espacio.

Las variantes de la molleo movilizan los bailes

de lucumí de Cuba y el Congo religiosa

tradiciones, así como la rumba secular, incluso

dar forma a la estética del casino cubano,

a menudo a través de préstamos afrocubanos. Esta

documento examina los ritmos, la estética y

significados de la molleo en su folclórica

manifestaciones, teniendo en cuenta en última instancia su

impacto en el contexto de la popular sociales

baile.

Me RIS V IVEROS (Universidad de

Washington), «Título».

Por medio de indígenas, Mexicana, y

Las teorías feministas chicanas y la praxis de este

papel busca explorar la conexión

relacionales entre participativos artes en el

forma de música, danza, poesía y

el rendimiento y la capacidad de recuperación de las prácticas,

la recuperación y la curación de personal y

trauma colectivo. Con este fin, centro mi

atención en el estudio

de fandango siglos basan antigua comunidad

tradición musical de Veracruz, México

data de la primera mitad del XVIII

siglo, y la curación

Cantos indígenas llevadas a cabo por la medicina

Mujer María Sabina en la década de 1950

durante el mazateco de setas precolombina

ceremonias. Informada por Gloria Anzaldúa de

conceptualización de Nepantla, sitúo la

espacio rítmica descolonial en la tarima

en el fandango, y la curación colectiva

ceremonias mazatecos como espacios potenciales para

encarnar nepantla: «son lugares de Nepantlas

tensión constante, donde la falta o

piezas ausentes pueden ser convocados atrás, donde

transformación y la curación pueden ser

posible, donde la integridad es justo fuera de

llegar pero parece alcanzable «. Así, en este

papel discuto las conexiones

entre las ceremonias curativas indígenas y

prácticas rítmicas colectivos como espacios que

encarnan modos de teorizar en descoloniales

relación con las tecnologías de la curación.

G RETCHEN W illiams (Texas Tech

Universidad), «Oculto a plena vista:

Descifrando el Código de la Calé en

A principios colonial español

Documentos.»

Cualquier dimensión histórica a la trasatlántico

estudio del fandango y la Roma

asume una presencia clara Roma. Stewart tiene

escrito sobre los avances en Roma

estudios en una serie de disciplinas, sin embargo,

historiadores están notablemente ausentes. voy a

presentar una nueva metodología para la identificación de

Calé individuos en español de la Edad Moderna

Los documentos coloniales, proporcionando escritos

documentación de su trasatlántico

presencia. Identidad fue particularmente fluido para

la Roma en este momento, y nosotros como historiadores

no han descifrado el Coded

documentos. Mi objetivo es establecer este

metodología que en la mía, y extenderla a

como muchos contextos como sea posible. Los gitanos son

bien documentado como artistas en en

fiestas religiosas en España a partir de la

31

siglo quince. La Roma también son un bien documentado

presencia en la antigua española

colonias en principio en el siglo XIX

siglo. El objetivo de esta presentación es

compartir mis hallazgos para comenzar a establecer una

Roma presencia tangible en las colonias

a partir del siglo XVI. yo

proponer que los gitanos han tenido una

papel importante en la conformación de América

culturas y del Caribe, que no se ve

sólo en la danza, sino también en el lenguaje. Mientras yo

sin embargo, no será capaz de presentar en Roma

intérpretes en América Latina colonial, espero

para abrir la puerta para iniciar esta necesaria

conversacion.

E MMY W ILLIAMSON (Graduate

Centro, City University de Nueva

York), «La recuperación de la Tarima y

Rehacer los espacios: Examinando

El liderazgo de las mujeres en el Hijo

Comunidad jarocho de Nueva York

Ciudad.»

Si la tarima es el Corazón del fandango,

es el zapateado su latido del corazón? Entonces, es el

bailadora la vida que fluye a través de este

¿corazón? La tarima y zapateado son a menudo

se describe en la romántica y potente

metáforas. Sin embargo, son pocos los estudiosos tienen

examinado la relación de las mujeres a la

el rendimiento y la práctica de son jarocho. En

este trabajo, construir sobre Martha González de

La teoría de la «intención rítmica,» y argumentar

que las mujeres en la ciudad de Nueva York jaranero

comunidad no sólo se están moviendo y

la ejecución de sonidos de zapateado en el

tarima con fines rítmica, sino también

fuera del fandango. Los jaraneras de

Ciudad de Nueva York están creando distintamente

espacios femeninos de la música, así como

liderazgo. Su liderazgo está presente en

su trabajo de organización que mantiene

y cultiva la comunidad son jarocho

y en sus prácticas musicales -al

fandangos, en la etapa profesional

actuaciones, y en talleres de música.

Esta presentación documento ofrecerá

ejemplos etnográficos que demuestran la

formas en las que las mujeres están haciendo y

articulando el espacio para jaraneras haciendo sonar

su práctica fandango centrada dentro y fuera

de la tarima.

Necesita direcciones Mapas restaurantes información, sobre Cilam y la Fundación, logotipos, etc.

Detalles

Comienza:
abril 6, 2017
Finaliza:
abril 7, 2017
Categorías del Evento:
,
Etiquetas del Evento:
, , , ,
Web:
http://www.cilam.ucr.edu/news/CALL-FOR-PAPERS-fandango-2017%20.pdf

2019 PERFORMANCES

                 

Metamorphic Transformation

Observing metamorphic transformations in nature allows us to extrapolate that method to humans and the arts. That is to say, the foundational substance becomes a supporting substance retained in the new identity. These essential elements are absorbed, now invisible to the observer, while the transformed form creates a stunning awareness of the new.

Likewise, our compositions make use of a similar pattern of creative mutation, if you will. We begin with folk songs that poet Federico Garcia Lorca chose, rescued from oblivion, transcribed for the piano and performed in various venues. Following a trajectory of revealing hidden elements, we submit them to an unexpected metamorphic process. The melodic essences of the old songs are those that give musical meaning to different poems that Lorca wrote.

Additionally, in his short life, he created diverse artistic works, including poetry, music, and literature. He also created formidable works for the theater, while also embracing other mediums such as painting. His contemporaries and artistic collaborators included Joan Miro and Salvador Dali.

«Lorca in the Keys of Hands and Voice,” a concert conceived and presented by Adam Kent and Fernando Barros, is a musical innovation inspired by Lorca’s example. Lorca collected melodies from the Spanish folklore repertoire and transcribed them for the piano using two different concepts: 1) adapting the old melodies to various of his poem, as for example, ANDA JALEO to the poem «Preciosa y el Aire”; and 2) singing the old songs using the expressive, emotive characteristics inherent in flamenco music.

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